IL MONDO DELLE CATACOMBE CRISTIANE

Questo lungo articolo è tratto dal sito: il mondo delle catacombe. Opportunamente sono stati lasciati i contatti ipertestuali originali di modo che il lettore, se interessato, posa accedere alle fotografie delle catacombe descritte o ad ulteriori approfondimenti.

1. Le origini delle catacombe

Gravano ancora sul mondo delle catacombe una certa quantità di luoghi comuni che dipingono queste suggestive necropoli ipogee utilizzate dai cristiani dei primi secoli, come tristi scenari di morte, come teatri delle più cruente azioni persecutorie e come estremo rifugio dei fedeli in fuga. Tutte queste idee, alimentate specialmente dai romanzi del 1800 e dai kolossal cinematografici del secolo scorso, cominciarono a circolare piuttosto presto se, nella seconda metà del IV secolo, S. Girolamo si sofferma a descrivere l'habitat oscuro delle catacombe con termini e toni piuttosto forti ed impressionanti, rievocando come, da ragazzo, quando soggiornava a Roma per studiare, era solito visitare le tombe degli apostoli e dei martiri, insieme ai suoi compagni, nel giorno del Signore. "Spesso – racconta Girolamo – entravamo nelle gallerie, scavate nelle viscere della terra, completamente interessate dalle sepolture e così oscure che sembrava si realizzasse il motto profetico: Discendano vivi nell'inferno(Salmo 54,16). Rare luci, provenienti dal sopratterra attenuavano un poco le tenebre, ma il chiarore era talmente flebile che sembrava provenire da uno spiraglio e non da un lucernario. Si procedeva adagio, un passo dietro l'altro, completamente avvolti nel buio, tanto che veniva in mente il verso di Virgilio: Gli animi sono atterriti dall'orrore e dal silenzio (EneideII, 755) (in Ezech. 12,40)".  Questa oscura visione delle catacombe romane, che risente della drammatizzazione tipica dei ricordi di infanzia, non corrisponde certamente allo spirito che aveva animato i primi cristiani, quando decisero di costruire dei cimiteri propri, ove deporre i fratelli di fede defunti, come in una sorta di dormitorio (di qui la definizione koimeteria), in attesa della resurrezione finale. Le catacombe, che desumono la loro definizione dal termine greco che tradotto significa: presso l'avvallamento, in relazione al complesso di S. Sebastiano sulla via Appia, non erano altro che cimiteri comunitari e non luoghi di rifugio. Questi sotterranei, infatti, erano ben conosciuti dalle autorità romane nella loro ubicazione e dislocazione; in un certo senso, ne veniva ammessa e riconosciuta la funzione funeraria, ancor più degli edifici di culto che nei primi secoli dovevano mimetizzarsi tra gli altri edifici di abitazione. Allo scadere del II secolo, le comunità cristiane trovano la forza e l'organizzazione per svincolarsi dalle sepolture delle aree pagane, di cui sino a quel momento si erano servite, come nei casi celebri della sepoltura di S. Pietro in Vaticano e di S. Paolo sull'Ostiense, per creare delle aree proprie. In questo frangente muta completamente il concetto individuale delle sepolture e si solidifica quel "senso comunitario" che guiderà l'ideologia cristiana dei primi secoli. Questo spirito nuovo spinge i fedeli a creare delle vere e proprie areae sepulturarum nostrarum, come precisa autorevolmente Tertulliano, quando, in occasione di un contenzioso sorto tra i fratres christiani e la plebaglia pagana, quest'ultima gridava "areae non sint!", nel senso che non si volevano concedere ai cristiani delle aree speciali, comuni e distinte dalle necropoli pagane (Ad Scapulam 3).

Negli stessi anni, ovvero nell'estremo scorcio del II secolo e agli esordi del seguente, anche i cristiani di Roma creano degli spazi funerari propri, talora gestiti dalla più alta gerarchia della Chiesa, come nel caso della cosiddetta "area prima" del complesso di San Callisto, il cimitero voluto da papa Zefirino (199-217) e affidato alle cure dell'allora diacono e futuro papa Callisto (217-222) (Ippolito, Philosophumena IX, 12, 14).

Anche in Oriente il concetto di cimitero, inteso come un "dormitorio comune" inizia a diffondersi, come testimonia una specificazione di Giovanni Crisostomo che definisce i cimiteri come un luogo di riposo provvisorio in attesa della resurrezione finale (Coemeteria, 1) e come conferma, per Alessandria, lo stesso Origene che ricorda l'esistenza di grandi necropoli comunitarie attestate nel suburbio della città (Homeliae in Jeremia 4, 316).

In tutto il mondo cristiano antico si sviluppa, dunque, il desiderio di creare delle aree cimiteriali comuni, se non altro per offrire a tutti i fratelli, anche ai meno abbienti, una degna sepoltura. Per assolvere a questa esigenza si creano, secondo la testimonianza di Tertulliano (Apologeticum 39,6), delle "casse comuni" utili ad espletare tutte le pratiche della tumulazione, anche per coloro che non potevano permetterselo. Tra gli obblighi sociali della comunità, infatti, secondo la Tradizione Apostolica (cap. 34), si annovera quello di occuparsi delle sepolture dei poveri, che non dovranno affrontare nessuna spesa, né per la chiusura delle tombe, né per la cura delle stesse.

Uno spiccato senso comunitario guida, dunque, la genesi e la fortuna delle catacombe che, ben presto, soppiantarono l'uso di seppellire sopratterra, tanto che a Roma ne sono venute in luce una sessantina, mentre nel resto del suolo italico se ne contano altrettante, con riguardo speciale per la Sicilia (Palermo, Siracusa), Campania (Napoli), Sardegna (Cagliari, S. Antioco), Umbria (Massa Martana – Todi), Toscana (Chiusi), Puglia (Canosa), Basilicata (Venosa), Abruzzo (Castelvecchio Subequo, Amiterno, l'Aquila), Lazio (Bolsena, Nepi, Sutri, Rignano Flaminio, Grottaferrata, Albano), arcipelago toscano (isola di Pianosa). Altre catacombe sono state individuate a Malta, in Africa (Hadrumentum) e in Grecia.

Per quanto riguarda le catacombe romane, oltre a quelle celebri e già citate di S. Callisto, possiamo ricordare quelle di S. Sebastiano e di Pretestato sulla via Appia; quelle di Domitilla sull'Ardeatina; quelle dei Ss. Pietro e Marcellino sulla via Labicana; quelle di Priscilla, di Felicita e dei Giordani sulla via Salaria nova; quelle di S. Ermete e di Panfilo sulla via Salaria vetus; quelle di S. Agnese sulla via Nomentana; quelle di Ciriaca sulla Tiburtina; quelle di S. Valentino sulla via Flaminia; quelle di Aproniano e di Gordiano ed Epimaco sulla via Latina; quelle di S. Tecla e di Commodilla sulla via Ostiense, quelle di Generosa sulla via Portuense.

Chi percorre le gallerie delle catacombe romane, si sofferma ad ammirare le ingenue decorazioni pittoriche, i sontuosi rilievi dei sarcofagi, i luminosi brani musivi, le ardite architetture scavate nel tufo; si emoziona dinanzi agli epitaffi, ora semplici ed essenziali, sino ad essere ridotti ad un unico elemento onomastico, ora più complessi e oscillanti tra un umano e nostalgico ricordo della persona cara ed un'inattaccabile speranza nella vita dell'aldilà, che consola amici e parenti.

La visione, che si presenta al visitatore contemporaneo, è fuorviante, lacunosa, frutto delle infinite incursioni dei vandali di ogni epoca, a cominciare dalle invasioni storiche, quando le catacombe, concludendo la loro vita funeraria, nel corso della prima metà del V secolo, mantennero esclusivamente il ruolo di sedi del culto martiriale, un ruolo che, facendo forza su uno spontaneo fenomeno popolare, era stato strumentalizzato e sistematizzato nell'ultimo scorcio del IV secolo, nell'ambito del complesso programma politico-religioso del papa Damaso. Questa funzione selezionò, innanzi tutto, un ristretto gruppo di monumenti, condannando alla dimenticanza tutti gli altri cimiteri cristiani, che non conservavano sepolture di martiri e che sarebbero ritornati alla luce soltanto di lì ad un millennio. Ma il culto martiriale, d'altra parte, salvò e isolò settori minimi e ben circoscritti delle catacombe, disegnando dei percorsi obbligatori, agevoli, illuminati e rapidi, che comportavano, in sostanza, una scala di accesso, un breve itinerario interno al cimitero, suggerito dallo sbarramento dei diverticoli da non percorrere, la sede del culto alle tombe venerate e una scala di uscita.

2. La decorazione delle catacombe

Gli oscuri ambienti ipogei erano rallegrati da una decorazione estremamente gioiosa e positiva. Gli affreschi si dispiegavano sulle volte e sulle pareti delle gallerie e dei cubicoli. I primi esploratori del XVI secolo, che riscoprirono ad una ad una, le catacombe del suburbio romano, percorrendo con fatica quei meandri, alla luce delle fiaccole, si arrestarono dinanzi a quegli affreschi, così semplici nella forma, ma così profondi nei contenuti.

Il grande storico della chiesa Cesare Baronio, descrivendo la prima catacomba ritornata alla luce nel maggio del 1578, quella di via Anapo sulla Salaria nova, dimostra tutta la sua ammirazione per quegli ampi spazi sotterranei, che sembravano costituire una vera e propria città completamente affrescata con immagini sacre (sanctorum imaginibus ornata).

È significativo constatare che gli esordi di un’arte propriamente cristiana a Roma coincidano con la nascita ufficiale delle catacombe, tra il II e il III secolo dopo Cristo, quando papa Zefirino (199-217 d.C.) affida al diacono Callisto la sovrintendenza delle catacombe della via Appia.

Proprio nell’area I di S. Callisto e nella regione di Lucina, prospiciente il cuore del comprensorio callistiano, si inaugura la grande stagione figurativa dell’arte delle catacombe che interesserà tutto il III, il IV e il primo decennio del V secolo, per riprendere, dopo la traumatica interruzione che vede la fine dell’utilizzazione di questi suggestivi ipogei del suburbio romano, in età bizantina ed altomedievale, con una seconda stagione meno feconda ma ricca di risvolti devozionali.

Prima di questo avvio, l’arte cristiana che, alle origini si propone specialmente come pittura cimiteriale, trova dei sorprendenti precedenti nella decorazione parietale di alcune domus romane e ostiensi e di alcuni ipogei sepolcrali romani. In queste ultime costruzioni si assiste alla progressiva semplificazione dello “stile architettonico” tanto caro alla pittura romana e vesuviana ed anzi non è difficile riconoscere, in queste pitture del II e del III secolo, l’estrema sintesi del II “stile pompeiano”. Dalle complesse architetture illusionistiche della pittura pompeiana, si estraggono soltanto le strutture portanti, tanto che rimangono solo delle linee rosse e verdi che suddividono lo spazio delle pareti assolutamente bianche in forme geometriche, che vengono decorate con figure di ispirazione cosmica e dionisiaca.

Nelle domus del Laterano, nelle case ostiensi delle pareti gialle e delle volte dipinte, nella “villa piccola” di S. Sebastiano sull’Appia si possono ancora apprezzare queste semplici decorazioni che ricreano un mondo di eroti, animali, uccelli, fiori, foglie, paesaggi, come per alludere ad un illusivo habitat beato, sospeso nel cosmo.

Questo tipo decorativo trova la sua manifestazione più complessa nell’ipogeo degli Aureli in viale Manzoni, un sepolcreto riferibile agli anni ’30 del secolo III, completamente dipinto in tutte le pareti dei tre ambienti che lo costituiscono. Proprio dal programma decorativo si arguisce che la religione osservata dagli Aureli che utilizzano l’ipogeo si conforma come una sincresi privata, la quale associa diverse realtà religiose del tempo, senza ancora abbracciare il Cristianesimo. Le pareti, suddivise da un complesso reticolo di linee rosso-verdi, includono immagini simboliche, che si riferiscono alla tematica bucolica e filosofica. Ma l’ipogeo accoglie anche scene estremamente singolari, che hanno fatto molto discutere gli iconografi. Tra queste appare molto significativa una rappresentazione pastorale animata da un pastore-filosofo con il suo gregge, dove, in passato, si riconobbe il Cristo mentre pronuncia il Discorso della montagna, ma dove è più opportuno riconoscere un defunto e, più precisamente, uno degli Aureli raffigurato nell’aldilà, che è reso con un’ambientazione amena e rustica.

Un altro Aurelio è colto nel momento in cui accede in una città oltremondana, nelle sembianze di un nobile cavaliere che viene accolto da una folla che, poi, gli si aduna attorno, nel grande foro della città, per ascoltarne attentamente la parola.

Una defunta, sempre appartenente al gruppo familiare degli Aureli, è rappresentata mentre prende parte ad un banchetto funebre a cui partecipano altri dieci commensali. Anche con questa scena si vuole alludere all’ingresso della defunta nell’aldilà, che qui si manifesta con la condizione paradisiaca del refrigerium, il pasto funebre, già in voga presso i pagani, ma ripreso anche nella civiltà paleocristiana.

Ma torniamo alle catacombe di S. Callisto, dove, come si diceva, nasce un’arte propriamente cristiana, con scene che, abbandonando la neutralità, alludono direttamente alle storie della Bibbia o personificano le nuove virtù cristiane. La pittura che decora le pareti di questi cubicoli si propone come una manifestazione senza alcuna pretesa formale, nel senso che le immagini sono rappresentate con grande semplicità, rasentando i canoni dell’arte naïve.

Al di là di queste elementari figure emerge, però, un complesso di significati totalmente nuovo che convergono verso la tematica delle salvezza espressa attraverso diverse coordinate simboliche. Una di queste linee salvifiche è espressa dal tema del battesimo che viene rappresentato esplicitamente con il Battista che impone le mani sul capo del Cristo immerso nel Giordano. Ma anche altre scene, come quelle relative al colloquio del Cristo con la Samaritana al pozzo, a Mosè che batte la rupe nel deserto e al ciclo di Giona, in quanto ricollegabili all’acqua purificatrice, possono essere facilmente riferite al sacramento del Battesimo, inteso come mezzo per cancellare le macchie del peccato, ma anche come strumento indispensabile per sconfiggere il concetto della morte.

Con lo stesso spirito, sempre nelle catacombe di S. Callisto, e precisamente nella regione di Lucina, è rappresentato, in forma simmetrica, un singolare simbolo, che, in passato, è stato collegato all’eucarestia. L’immagine, infatti, propone un grande pesce su cui è posato un cesto di pani, attraverso il cui intreccio si intravede un bicchiere di vino rosso. La suggestiva interpretazione è stata confutata e si è ipotizzato che la figurazione voglia semplicemente alludere al pasto funebre, nel senso che vengono rappresentati, in sintesi, gli oggetti, dei conviti sepolcrali.

Ma l’arte delle catacombe dei primi secoli allude – come si diceva – alla salvezza finale, con raffigurazioni direttamente ispirate agli episodi salienti della Bibbia. Questo modo di procede riflette, con ogni probabilità, la sensibilità dei Cristiani della prima ora e può essere agevolmente collegata con altre manifestazioni religiose, quali la liturgia. La scelta delle immagini bibliche, infatti, risponde perfettamente alla formulazione delle prime preghiere, di cui noi oggi abbiamo redazioni piuttosto tarde, che contengono, però, i nuclei più antichi. In queste preghiere si fa esplicito riferimento alla salvezza concessa ai giovani ebrei di Babilonia nella fornace, a Daniele nella fossa dei leoni, a Giona ingoiato dal pistrice, a Susanna molestata dai vecchioni, ad Isacco che stava per essere immolato da Abramo.

È significativo poter constatare che questi episodi siano proprio quelli rappresentati nelle regioni più antiche, dimostrando così, che i pittori della prima età cristiana cercano nel grande repertorio della Bibbia i paradigmi più sintomatici della salvezza, rispettando perfettamente le aspirazioni dei fedeli della comunità romana. È anche interessante constatare che tali temi trovino puntuali confronti con la decorazione di monumenti contemporanei d’area orientale, così come succede nella domus ecclesiae di Dura Europos sull’Eufrate. Nell’ambiente battesimale di questo antico edificio di culto, che possiamo riferire alla prima metà del III secolo, sono dipinte, infatti, la scena della samaritana al pozzo, il buon pastore, i protoparenti ed altri episodi biblici, secondo gli stessi schemi che abbiamo riscontrato nelle catacombe romane, dimostrando, così, che l’arte cristiana nasce simultaneamente, con gli stessi significati e le medesime forme in tutte le regioni del mondo antico.

Ma l’arte delle catacombe romane non esprime soltanto una concezione salvifica, né attinge esclusivamente agli scritti biblici, ma fa talora riferimento al vissuto quotidiano della più antica comunità romana. Alcuni affreschi alludono, infatti, al mestiere svolto in vita dai defunti, come accade nel cubicolo dei bottai nelle catacombe di Priscilla, dove vengono rappresentati otto costruttori di botti al lavoro o come possiamo constatare nel cubicolo dei fornai a Domitilla, che accoglie una decorazione complessa relativa all’attività dei mensores, nell’ambito dell’attività annonaria.

Questo aspetto realistico interessa anche altri più poveri documenti iconografici delle catacombe di Roma, come le incisioni figurate sulle lastre funerarie che rievocano l’attività di macellai, erbivendoli, ciabattini, negozianti, pescivendoli, come dimostra, ad esempio, una celebre lastra del cimitero dei Ss. Marcellino e Pietro con una vivace scena di vendita di un pesce.

Alcune scene oscillano tra la materia realistica e quella spirituale, come quelle che raffigurano le scene di banchetto, che vogliono riferirsi ai conviti funerari che si svolgevano presso le tombe in occasione del giorno anniversario della morte dei fedeli, che i cristiani definivano sintomaticamente refrigeria, alludendo, cioè, ad un “rinfresco” concreto, ma simbolicamente applicabile anche al “refrigerio dell’anima”.

Questa oscillazione tra il reale e lo spirituale interviene anche nella rappresentazione dei fossori, coloro che si preoccupavano di scavare le catacombe, ma che gestivano direttamente anche la compravendita dei sepolcri, tanto da assurgere a figure emblematiche delle catacombe, nella forma di un genius loci cristianizzato. Con questo significato, i fossori vengono rappresentati nelle pareti di ingresso dei cubicoli, come per “vigilare” sui sepolcri dei defunti.

Altre pitture delle catacombe romane ci parlano della personalità dei singoli fedeli, con semplici ritratti o con veri e propri cicli, che ripercorrono la vita terrena del defunto. Emblematico, in questo senso, appare il ciclo dipinto nella parete di fondo del cubicolo della “Velata” nelle catacombe di Priscilla sulla via Salaria. Qui, un’anonima defunta è “fotografata” in tre momenti importanti della sua storia, ovvero il matrimonio, la maternità e il suo accesso in paradiso. Questo ultimo momento è stato realizzato con la figura intera della defunta in atteggiamento di orante, con lo sguardo estremamente suggestivo levato verso l’alto.

L’atteggiamento di orante, con le mani sollevate ed aperte, rappresenta il gesto più diffuso nell’arte paleocristiana sin dalle origini, quando compare insieme al buon pastore sulla volta di un cubicolo della regione di Lucina nel comprensorio callistiano.

Il gesto dell’expansis manibus, come viene definito dal padre della Chiesa africano Tertulliano sul finire del II secolo, non vuole esprimere una semplice richiesta di intervento divino, così come era intesa dalla cultura pagana, ma vuole significare una condizione di beatitudine e di salvezza. Per questo assumono questo atteggiamento i personaggi della Bibbia (Noè, Daniele, Susanna, i giovani nella fornace), ma anche i defunti e i martiri.

Come abbiamo detto, la figura dell’orante, che proviene dall’immagine pagana della pietas, viene spesso rappresentata in compagnia del buon pastore. Anche quest’ultimo presenta dei precedenti nella cultura pagana, nel senso che era servito a interpretare il concetto dell’offerta sacra nelle civiltà più antiche, quello della filantropia nella cultura greca e quello della humanitas nel mondo romano. Nel momento paleocristiano la figura del pastore con la pecorella sulle spalle rappresentò presto il Cristo, in particolare riferimento alla parabola della pecorella smarrita.

L’associazione del buon pastore con l’orante, specialmente nella volta dei cubicoli, assume un profondo significato simbolico, nel senso che il primo rappresenta la personificazione dell’azione redentrice e salvifica del Cristo e la seconda la gioia e la consapevolezza della salvezza conseguita.

Nella ricca produzione della pittura catacombale, dunque, compaiono sia scene del Vecchio Testamento, sia immagini propriamente simboliche, ma non mancano situazioni ispirate direttamente dalla narrazione evangelica.

A questo riguardo – come si diceva – viene rievocato il colloquio della samaritana al pozzo, ma anche le storie dei diversi miracoli operati dal Cristo, come la moltiplicazione dei pani e dei pesci, il matrimonio di Cana, la guarigione del cieco, del paralitico, dell’emorroissa, la resurrezione di Lazzaro.

Alcune scene, più rare, raffigurano momenti particolari della storia del Cristo, a cominciare dall’Annunciazione della sua nascita dipinta in un cubicolo delle catacombe di Priscilla e continuando con la prima rappresentazione della natività. Questo ultimo documento iconografico decora una galleria dell’arenario centrale sempre delle catacombe di Priscilla sulla via Salaria. L’affresco, riferibile agli anni 230-240, si inserisce all’interno di un ameno contesto bucolico, animato da pastori, piante ed ovini, realizzato precedentemente in stucco. La scena della natività non si pone soltanto come una semplice rievocazione dell’evento evangelico, ma assurge a vero e proprio manifesto teologico.

La Madonna è rappresentata seduta ed ammantata come una matrona romana, mentre sostiene tra le braccia il neonato, che si volge verso l’osservatore, come attratto da un richiamo. Dinanzi a loro è dipinto un personaggio stante, in tunica e pallio, che addita una stella, nel quale è stata riconosciuta, nel passato, la figura di S. Giuseppe il quale, però, non viene mai rappresentato in queste antiche figurazioni.

Nell’enigmatico personaggio si è, in seguito, riconosciuto Balaam, Isaia o Michea, che esercitano il loro ruolo di profeti, indicando, appunto, la stella della profezia messianica. Secondo questa interpretazione, la semplice scena di natività acquisisce un significato profondo e speciale, nel senso che il Bambino assume il ruolo di anello di congiunzione tra le due economie testamentarie, rappresentate dalla profezia e dalla realizzazione della profezia stessa, come per significare una naturale coesione tra i due Testamenti, messa in discussione dalle controversie cristologiche di quei secoli.

Proprio in quel tempo, e cioè nella prima metà del III secolo, fu rappresentata un’altra singolare scena in un affresco del cubicolo della coronatio nelle catacombe di Pretestato. Questo cubicolo è interessato interamente da scene a carattere cristologico e, segnatamente, la resurrezione di Lazzaro, la guarigione dell’emorroissa e la samaritana al pozzo. Una quarta scena è stata oggetto di un acceso dibattito critico sin dall’800, in quanto fu variamente interpretata, anche a causa di inattendibili assemblaggi dei singoli frammenti che la compongono.

Alla luce di un recente restauro, si è potuto meglio comprendere la dinamica della situazione figurativa, che oggi può essere agevolmente riferita all’episodio della coronazione di spine del Cristo. Due militari, infatti, colpiscono con rami di canna il capo coronato del Cristo, in tunica bianca, in un contesto bucolico animato da piante ed uccelli in volo. Questi ultimi particolari e specialmente la presenza di un volatile, in corrispondenza del capo del Cristo indussero alcuni studiosi a pensare ad una situazione di battesimo, ma la ricomposizione più organica dei frammenti pittorici non lascia più alcun dubbio circa un riferimento alla “coronazione” del re dei Giudei.

Appare, comunque, singolare che in un periodo così antico si rievochi un momento tanto prossimo alla fine drammatica del Salvatore. Nella più antica arte paleocristiana, infatti, si evita accuratamente di rappresentare situazioni drammatiche o negative, a favore di una civiltà figurativa all’insegna dell’ottimismo, come dimostra l’assoluta cautela nel rappresentare la cruciale scena della crocefissione, che appare solamente nel secolo V.

Nel corso del IV secolo, tuttavia, si inizia a rappresentare la cattività dei principi degli apostoli, in ragione del largo e diffuso culto che si propagò a Roma piuttosto precocemente, specialmente nei confronti di Pietro. Attorno alla figura di quest’ultimo si venne a creare un immaginario iconografico estremamente ricco che comportò l’articolazione di una trilogia di scene, ossia, la negazione, l’arresto, il miracolo della fonte, a cui si aggiunse, talora, una generica scena di insegnamento.

Anche la figura di Paolo godette di una certa fortuna, non solo nell’ambito delle cosiddette scene di passione e, segnatamente, in quella della cosiddetta decollatio Pauli, ma anche nel contesto dei collegi apostolici, che nascono proprio in ambito funerario, prima di interessare i catini absidali degli edifici di culto. In queste rappresentazioni, i principi degli apostoli si sistemano ai lati del Cristo, come due eccezionali dignitari della corte celeste. Proprio in questi contesti aulici, nascono i ritratti ideali del Cristo, di Pietro e di Paolo, che denunciano una coerente attinenza con le caratteristiche psicologiche dei tre personaggi.

A questo ultimo riguardo, dobbiamo ricordare che nell’arte cristiana antica si evitò di rappresentare i santi, i martiri e, più in generale, le figure divine per il timore, proveniente dal divieto giudaico, di raffigurare le icone, in funzione di una devozione di tipo idolatrico. Questa forma di aniconismo comportò, in primo luogo, un rallentamento nelle origini stesse dell’arte cristiana che – come si e detto – si verificarono soltanto alla fine del III secolo; in secondo luogo, provocò una cautela nella rappresentazione delle immagini religiose, quando queste potevano essere considerate delle vere e proprie icone.

Nonostante questi timori, alla fine del III secolo, nacque – come si diceva – un’iconografia apostolica, sia quando si rievocavano gli ultimi atti della storia terrena del Cristo e dei principi degli apostoli, sia quando si rappresentano i solenni collegi apostolici. In questi ultimi contesti, sorti proprio nelle catacombe, si puntualizzano le fisionomie del Cristo, di Pietro e di Paolo, in riferimento ai loro caratteri. Così il Cristo presenta ora un volto giovanile, fuori dal tempo, quasi per proiettare in un empireo virtuale la sua persona e la sua effige; così Pietro assume le sembianze concrete dell’apostolo calato nell’entroterra culturale dei circoncisi; così Paolo propone l’esangue fisionomia del filosofo, pronto ad evangelizzare le genti.

Questi ritratti nascono nella pittura, ma trovano le espressioni più definite nella plastica e specialmente nei sarcofagi romani rinvenuti sia nelle necropoli del sopratterra, sia nei contesti catacombali. Proprio dalle catacombe di S. Callisto e, segnatamente, dalla tricora orientale proviene un esiguo frammento di sarcofago di estrema importanza per lo studio della ritrattistica cristiana. In questo rilievo, riferibile agli anni centrali del secolo IV, restano il volto del Cristo, rappresentato come un giovinetto attonito ed ispirato e quello di S. Paolo, che presenta i severi caratteri del filosofo.

Queste particolarità rimandano all’attività di officine molto sofisticate che operavano a Roma negli anni ’50-’60 del secolo IV, quando la plastica funeraria romana visse un grande revival formale, che ricondusse l’arte verso le esperienze classiche del passato. Da queste officine uscirono esemplari celebri, come quello di Giunio Basso, il prefetto di Roma, deceduto nel 359.

I sarcofagi paleocristiani furono sistemati nei ricchi mausolei delle necropoli sub divo, ma talvolta furono collocati anche nelle catacombe, occupando interi cubicoli, nicchioni o, quando erano ridotti a lastre scolpite, anche i semplici loculi. In qualche caso, le sontuose arche marmoree furono accuratamente interrate, come succede con il famoso sarcofago di Lot, nel complesso di S. Sebastiano sulla via Appia.

Questo monumentale sepolcro marmoreo, sempre riferibile al secolo IV, presenta alcune singolarità, che ci fanno comprendere la dinamica dei riti funerari nella matura età cristiana e la tecnica della scultura tardoantica. Per il primo punto, va rilevato che il sarcofago di Lot – come abbiamo anticipato – era stato completamente ricoperto di terra, sacrificando, così, la splendida decorazione, mentre un tubo di piombo permetteva di inserire i pasti funebri all’interno del sepolcro. Per il secondo punto, possiamo osservare come la decorazione a rilievo mostri fasi di lavorazione più o meno avanzate, segno che, in un medesimo atelier, operavano diverse maestranze specializzate; mentre, infatti, alcune scene sono rifinite sino alla colorazione finale, altre sono solo levigate ed altre ancora solo sbozzate.

Il sarcofago di Lot, così definito per la presenza dell’episodio che vede il patriarca fuggire da Sodoma, insieme alle due figlie, mentre la moglie diviene statua di sale, presenta la tipica organizzazione decorativa del “doppio registro”, entro cui si sviluppa un fregio continuo, nel senso che le scene del Vecchio e del Nuovo Testamento si svolgono in sequenza continua, come per dimostrare l’unità indissolubile dei due Testamenti.

Le catacombe romane hanno restituito un discreto numero di sarcofagi relativi all’intera produzione paleocristiana: dai più antichi, definiti eloquentemente “del paradiso” per le esplicite allegorie della beata vita oltremondana popolata di pastori, pescatori, filosofi e oranti, a quelli dell’età costantiniana che – come si è detto – accolgono nella fronte, nell’alzata del coperchio e, talora, nei lati minori un numero imprecisato di scene bibliche, avvicinate senza un preciso filo logico.

Nella seconda metà del secolo IV i sarcofagi cristiani di Roma, propongono caratteristiche tettoniche sempre più complesse. Nascono, così, i cosiddetti sarcofagi a colonne, che recuperano il vecchio espediente della divisione della fronte attraverso veri e propri colonnati; nascono i sarcofagi “ad alberi”, dove le consuete scene bibliche vengono collocate in una sorta di frutteto; nascono i sarcofagi con il “passaggio del mar Rosso”, la cui fronte è interamente interessata da un’epica rappresentazione dell’Esodo.

Alla fine del secolo si cerca di rinnovare la plastica funeraria con un tipo di scultura classicheggiante e con classi di sarcofagi completamente nuove, come quella “a porte di città”, il cui sfondo rievoca suggestivamente la “Gerusalemme celeste”; come quella di “Bethesda”, che raccoglie esclusivamente scene neotestamentarie; come quella “a stelle e corone” che proietta in un firmamento stellato le teorie dei santi e degli apostoli in paradiso.

L’uso dei sarcofagi in catacomba rappresenta una utilizzazione riservata ad una elevata e ristretta elite di ecclesiastici e di possidenti, mentre le classi meno abbienti dovevano accontentarsi delle semplici sepolture nei loculi o nelle forme pavimentali. Questi poveri sepolcri rispondevano alle leggi della sobrietà e dell’eguaglianza che regolavano gli usi delle prime comunità cristiane, le quali basavano la nuova concezione sociale proprio sulla fratellanza che poteva manifestarsi attraverso una profonda visione egualitaria.

Questi umili sepolcri erano chiusi da tegole e marmi, con il semplice nome del defunto graffito o dipinto, talora arricchito da un semplice augurio di pace o dal giorno della deposizione. Nessun elemento decorativo – nei primi tempi – disturba questa assoluta visione di sobrietà e povertà, fatta eccezione per qualche elemento di arredo, che proviene dal corredo del defunto o dall’iniziativa dei parenti e dei fossores. Si tratta di piccoli recipienti fittili, bamboline in osso o in avorio, monete, conchiglie, tessere di mosaico e fondi di vetro dorato.

Tutti questi elementi, per la loro luminescenza, sottolineata dalla luce delle lucerne, serviva ad attirare l’attenzione dei visitatori, ma potevano forse servire, come è stato ritenuto in passato, a riconoscere i diversi sepolcri, altrimenti anonimi. Tra gli oggetti del corredo – come si diceva – emergono i vetri decorati, che altro non sono che i fondi di tazze preziose donate in occasione di anniversari, nozze e compleanni.

Questi recipienti dovevano accompagnare i fedeli per tutta la vita e, al momento della morte, venivano privati delle pareti, per salvare il fondo, che rappresentava la porzione decorata, con scene di ogni genere, ma spesso con episodi biblici o con immagini di santi e martiri. Quest’ultima particolarità ci assicura che questi fondi vitrei assolvevano anche alla funzione di ex-voto, o meglio di oggetti protettivi, come possiamo osservare in un vetro dorato ancora in situ nel cimitero di Panfilo, con l’immagine della martire fanciulla Agnese, molto amata daicristiani di Roma del IV secolo.

I vetri dorati e gli altri oggetti luminescenti affissi nella malta di chiusura dei loculi contribuiscono a sconfiggere quel mondo della morte, avvolto nel buio, che gli allestitori delle catacombe cercano di combattere con mille espedienti, come le torce, le lucerne, i fastosi dipinti e i lucernari.

Un altro espediente, particolarmente raro e costoso, è costituito dall’uso del mosaico, poco fortunato in catacomba, perché difficile da conservare, per l’alto tasso di umidità che non permetteva la perfetta adesione del tessellato al supporto tufaceo.

Tra i rari mosaici catacombali emerge per complessità ed organicità formale l’arcosolio mosaicato nelle catacombe di Domitilla, dove è rappresentata una splendida maiestas Domini, con il Cristo seduto su un globo di luce tra i principi degli apostoli, mentre una iscrizione allude al dogma della trinità che, durante il IV secolo, veniva messo in discussione dall’eresia ariana.

Nei primi tempi è difficile individuare, nei programmi decorativi dei cubicoli, un filo logico che colleghi una scena all’altra. Tutto sembra essere assemblato in maniera estemporanea e casuale, ma in alcuni monumenti questa coerenza del programma sembra improvvisamente emergere, come, ad esempio, nella celebre cappella greca delle catacombe di Priscilla.

Il cubicolo, organizzato in due ambienti e situato nell’antica regione del criptoportico, viene riferito agli anni centrali del III secolo e assume le caratteristiche di un ambiente particolare, utilizzato non solo per i consueti scopi funerari, ma frequentato, probabilmente, anche per i riti che si svolgevano in catacomba, primo fra tutti il refrigerium. Il pasto funebre viene infatti dipinto nel soprarco di fondo, su un vivace rosso cinabro. Da questa scena di banchetto, che, in passato, è stata anche interpretata come una situazione eucaristica, si dipartono varie coordinate significative, come quella relativa alla resurrezione della carne, a cui alludono la resurrezione di Lazzaro e l’immagine della fenice; quella battesimale, a cui si riferiscono Noè nell’arca e Mosè che batte la rupe; quella genericamente salvifica, a cui si collegano le scene bibliche, e cioè il ciclo di Susanna, l’episodio dei tre fanciulli nella fornace, il sacrificio di Abramo, la condanna di Daniele nella fossa dei leoni e l’adorazione dei Magi.

Alcun monumenti propongono programmi figurativi ancora più complessi, come nel caso, ormai celebre, dell’ipogeo di via Dino Compagni, che rappresenta sicuramente la galleria di affreschi più ricca, per quanto attiene la pittura del tardo IV secolo. L’ipogeo ha il carattere del monumento funebre di diritto privato, con caratteristiche di grande libertà decorativa, sia per quanto riguarda l’attività dei pittori, sia per quanto riguarda le esigenze della committenza. Ma tale libertà si riflette anche nell’architettura negativa estremamente audace, che tradisce l’attività di scavatori molto esperti ed una committenza dal potenziale economico molto elevato.

Tale committenza va ricercata in un gruppo di famiglie molto agiate ed estremamente tolleranti per quanto attiene alla professione religiosa, nel senso che, mentre alcuni componenti del gruppo sembrano aver aderito tranquillamente al cristianesimo, altri sembrano sensibili al “paganesimo di ritorno” in grande voga negli anni ’60 del secolo IV, in corrispondenza dell’impero di Giuliano l’Apostata. La decorazione dei diversi cubicoli, infatti, comporta talora una perfetta ispirazione ai temi biblici, anche se talora espressi attraverso scene molto rare, e talora una vera e propria memoria mitologica, con ritorni verso l’epopea delle fatiche di Ercole. Non mancano, poi, scene singolari che sono state interpretate con certa difficoltà o che ancora attendono una attendibile spiegazione, come la cosiddetta lezione di medicina, ora meglio giudicata come una riunione filosofica, o come l’immagine personificata della Tellus, un tempo interpretata come Cleopatra suicida.

Negli ultimi anni del secolo IV, con la diffusione del culto per i martiri si propaga anche un’iconografia agiografica, non solo attraverso i vetri dorati, di cui abbiamo già detto, ma anche attraverso gli affreschi e la scultura architettonica. Per quanto riguarda la produzione pittorica possiamo ricordare il monumentale cubicolo commissionato dall’ufficiale dell’Annona Leone nelle catacombe di Commodilla. Qui, a fianco di scene bibliche, zoomorfe e accanto ad un ieratico busto del Cristo appaiono le solenni immagini di Felice ed Adautto, sepolti e venerati nella catacomba.

Al tempo di papa Damaso, che, come è noto, intensificò e rese organico il culto per i martiri romani, possiamo forse riferire la colonnina di ciborio scoperta nella basilica dei Ss. Nereo ed Achilleo nella catacomba di Domitilla. Questo particolare elemento architettonico, che doveva far parte di un ciborio o di qualche altro organismo posto a segnalare la tomba dei martiri, conserva, nel fusto, una scena di martirio relativa al martire Achilleo, come spiega la didascalia incisa. Il martire è rappresentato mentre è condotto verso il luogo dell’esecuzione, con le mani legate dietro la schiena, spinto dal carnefice che sta per vibrare il colpo mortale. Alle loro spalle, si riconosce il singolare simbolo della croce sormontata dalla corona del trionfo, del tipo che appare al centro dei cosiddetti sarcofagi di passione, che accolgono i cicli relativi agli ultimi atti della vita del Cristo e degli apostoli.

Questo simbolo allude, dunque, alla resurrezione e al trionfo finale sulla morte, immettendoci in quel clima festoso e positivo, che aveva animato i primi esperimenti dell’arte cristiana e che alla fine del IV secolo si rinnova e potenzia, grazie alla politica religiosa del papa Damaso, che pone alla base del suo pensiero una profonda devozione nei confronti dei martiri di Roma.

Tale devozione interessa particolarmente i principi degli apostoli, che, rappresentando le due compagini della Chiesa ed anche le due parti dell’Impero, vengono sempre più spesso rappresentati congiuntamente, tanto da essere venerati nello stesso giorno, il 29 giugno, al III miglio della via Appia, dove, almeno dalla metà del III secolo, si era innescato un forte culto intitolato alla memoria apostolorum, che, in epoca costantiniana, ispirò la costruzione di una delle monumentali basiliche circiformi.

Come riflesso di questo culto congiunto a Pietro e Paolo, venne affrescato, alla fine del secolo IV, in una regione del cimitero di S. Sebastiano, nota come cimitero dell’ex Vigna Chiaraviglio, una singolare scena che vede i due apostoli abbracciarsi, dando luogo ad una delle immagini più esplicite del concetto politico-religioso della concordia apostolorum, che trova anche ragione negli scritti apocrifi, dove si narra di un commovente incontro di Pietro e Paolo alle porte di Roma, prima del martirio.

Proprio in quegli anni, o meglio, agli inizi del V secolo, come è noto, le catacombe cessano il loro originario uso funerario e cominciano ad essere abbandonate, fatta eccezione per alcune aree che, conservando i resti dei martiri, continuarono ad essere frequentate dai pellegrini. Questi ultimi divennero particolarmente numerosi tra il VI e il VII secolo e il raggio di provenienza di questi devoti si allargò, sino ad interessare le regioni del nord-Europa.

Lungo gli itinerari dei pellegrini – come è noto – restano alcuni chiari segni del loro passaggio, come le mense per posare i lumi, i suggestivi graffiti di intercessione e alcuni affreschi che rappresentano, nella forma di icone, i martiri venerati. Tali immagini restano ancora nei cimiteri di Ponziano, di S. Callisto, di S. Valentino, di S. Ermete, di Calepodio, del cimitero Maggiore, ma è diventato famoso un grande quadro conservato nella basilichetta di Commodilla.

Tale quadro, che viene riferito al VII secolo, fu commissionato dal figlio della vedova Turtura, che viene rappresentata al cospetto della Vergine Regina, seduta su un trono tempestato di gemme con il Bambino nelle braccia. Turtura è introdotta da due martiri eponimi della catacomba, Felice ed Adautto, che si pongono ai lati della Vergine come due guardie angeliche.

Questo affresco, così compromesso con la cultura figurativa d’area bizantina, rappresenta un documento fondamentale, che si situa al confine estremo della produzione artistica delle catacombe romane. Ormai l’attenzione della comunità cristiana sale al sopratterra e una nuova stagione figurativa si inaugura nei più prestigiosi edifici di culto della capitale.

4. Il pellegrinaggio nelle catacombe romane

La devozione per le tombe dei martiri romani sembra iniziare al III miglio della via Appia, quando nella necropoli ad catacumbas, poi definita di S. Sebastiano, comincia ad affluire un cospicuo numero di pellegrini provenienti dalla città di Roma, dal suo hinterland e da tutto il mondo antico, sino all’Africa, sino all’Oriente.

Quel pellegrinaggio, iniziato in tempi non precisati, si puntualizza nel 258, in corrispondenza della grave persecuzione di Valeriano, che decimò la gerarchia della Chiesa romana, nei primi giorni di agosto. Le tragiche esecuzioni, che interessarono anche il papa Sisto II con i suoi diaconi che celebravano nel cimitero di S. Callisto, ma che di lí ad un mese vedrà anche la fine drammatica e gloriosa di Cipriano di Cartagine, provocarono cautele e precauzioni da parte della comunità romana, per non incorrere nei provvedimenti imperiali.

Per questo, i resti mortali di Pietro e di Paolo, che riposavano al Vaticano e sulla via Ostiense, furono temporaneamente sistemati nel cimitero della via Appia e qui, proprio ad catacumbas, fu costruito un curioso organismo, definito dagli archeologi del secolo scorso triclia, dove i cristiani si raccoglievano per festeggiare uno die, il 29 giugno, la memoria apostolorum, ovvero il ricordo congiunto dei principi degli apostoli.

Sulle pareti della triclia, che si presenta come una sorta di cortile, sono rimasti i graffiti di questi cristiani, forse tracciati da alcuni presbiteri o diaconi alfabetizzati preposti al santuario. Queste scritte, tanto rapide quanto suggestive, ricordano i sobri pasti funebri, i cosiddetti refrigeria che si consumavano in onore dei Ss. Pietro e Paolo.

Molto si è discusso sull’origine di questo culto, se, cioè, questo fosse sorto unicamente per la sistemazione temporanea e precauzionale delle reliquie degli apostoli o se qui si venerasse un’abitazione dei due principi della Chiesa romana. Al di là delle polemiche, è innegabile l’esistenza di un culto forte e inarrestabile che fu reso “monumentale” con la costruzione della basilica circiforme dedicata da Costantino alla memoria apostolorum.

Questi recipienti dovevano accompagnare i fedeli per tutta la vita e, al momento della morte, venivano privati delle pareti, per salvare il fondo, che rappresentava la porzione decorata, con scene di ogni genere, ma spesso con episodi biblici o con immagini di santi e martiri. Quest’ultima particolarità ci assicura che questi fondi vitrei assolvevano anche alla funzione di ex-voto, o meglio di oggetti protettivi, come possiamo osservare in un vetro dorato ancora in situ nel cimitero di Panfilo, con l’immagine della martire fanciulla Agnese, molto amata daicristiani di Roma del IV secolo.

I vetri dorati e gli altri oggetti luminescenti affissi nella malta di chiusura dei loculi contribuiscono a sconfiggere quel mondo della morte, avvolto nel buio, che gli allestitori delle catacombe cercano di combattere con mille espedienti, come le torce, le lucerne, i fastosi dipinti e i lucernari.

Un altro espediente, particolarmente raro e costoso, è costituito dall’uso del mosaico, poco fortunato in catacomba, perché difficile da conservare, per l’alto tasso di umidità che non permetteva la perfetta adesione del tessellato al supporto tufaceo.

Tra i rari mosaici catacombali emerge per complessità ed organicità formale l’arcosolio mosaicato nelle catacombe di Domitilla, dove è rappresentata una splendida maiestas Domini, con il Cristo seduto su un globo di luce tra i principi degli apostoli, mentre una iscrizione allude al dogma della trinità che, durante il IV secolo, veniva messo in discussione dall’eresia ariana.

Nei primi tempi è difficile individuare, nei programmi decorativi dei cubicoli, un filo logico che colleghi una scena all’altra. Tutto sembra essere assemblato in maniera estemporanea e casuale, ma in alcuni monumenti questa coerenza del programma sembra improvvisamente emergere, come, ad esempio, nella celebre cappella greca delle catacombe di Priscilla.

Il cubicolo, organizzato in due ambienti e situato nell’antica regione del criptoportico, viene riferito agli anni centrali del III secolo e assume le caratteristiche di un ambiente particolare, utilizzato non solo per i consueti scopi funerari, ma frequentato, probabilmente, anche per i riti che si svolgevano in catacomba, primo fra tutti il refrigerium. Il pasto funebre viene infatti dipinto nel soprarco di fondo, su un vivace rosso cinabro. Da questa scena di banchetto, che, in passato, è stata anche interpretata come una situazione eucaristica, si dipartono varie coordinate significative, come quella relativa alla resurrezione della carne, a cui alludono la resurrezione di Lazzaro e l’immagine della fenice; quella battesimale, a cui si riferiscono Noè nell’arca e Mosè che batte la rupe; quella genericamente salvifica, a cui si collegano le scene bibliche, e cioè il ciclo di Susanna, l’episodio dei tre fanciulli nella fornace, il sacrificio di Abramo, la condanna di Daniele nella fossa dei leoni e l’adorazione dei Magi.

Alcun monumenti propongono programmi figurativi ancora più complessi, come nel caso, ormai celebre, dell’ipogeo di via Dino Compagni, che rappresenta sicuramente la galleria di affreschi più ricca, per quanto attiene la pittura del tardo IV secolo. L’ipogeo ha il carattere del monumento funebre di diritto privato, con caratteristiche di grande libertà decorativa, sia per quanto riguarda l’attività dei pittori, sia per quanto riguarda le esigenze della committenza. Ma tale libertà si riflette anche nell’architettura negativa estremamente audace, che tradisce l’attività di scavatori molto esperti ed una committenza dal potenziale economico molto elevato.

Tale committenza va ricercata in un gruppo di famiglie molto agiate ed estremamente tolleranti per quanto attiene alla professione religiosa, nel senso che, mentre alcuni componenti del gruppo sembrano aver aderito tranquillamente al cristianesimo, altri sembrano sensibili al “paganesimo di ritorno” in grande voga negli anni ’60 del secolo IV, in corrispondenza dell’impero di Giuliano l’Apostata. La decorazione dei diversi cubicoli, infatti, comporta talora una perfetta ispirazione ai temi biblici, anche se talora espressi attraverso scene molto rare, e talora una vera e propria memoria mitologica, con ritorni verso l’epopea delle fatiche di Ercole. Non mancano, poi, scene singolari che sono state interpretate con certa difficoltà o che ancora attendono una attendibile spiegazione, come la cosiddetta lezione di medicina, ora meglio giudicata come una riunione filosofica, o come l’immagine personificata della Tellus, un tempo interpretata come Cleopatra suicida.

Negli ultimi anni del secolo IV, con la diffusione del culto per i martiri si propaga anche un’iconografia agiografica, non solo attraverso i vetri dorati, di cui abbiamo già detto, ma anche attraverso gli affreschi e la scultura architettonica. Per quanto riguarda la produzione pittorica possiamo ricordare il monumentale cubicolo commissionato dall’ufficiale dell’Annona Leone nelle catacombe di Commodilla. Qui, a fianco di scene bibliche, zoomorfe e accanto ad un ieratico busto del Cristo appaiono le solenni immagini di Felice ed Adautto, sepolti e venerati nella catacomba.

Al tempo di papa Damaso, che, come è noto, intensificò e rese organico il culto per i martiri romani, possiamo forse riferire la colonnina di ciborio scoperta nella basilica dei Ss. Nereo ed Achilleo nella catacomba di Domitilla. Questo particolare elemento architettonico, che doveva far parte di un ciborio o di qualche altro organismo posto a segnalare la tomba dei martiri, conserva, nel fusto, una scena di martirio relativa al martire Achilleo, come spiega la didascalia incisa. Il martire è rappresentato mentre è condotto verso il luogo dell’esecuzione, con le mani legate dietro la schiena, spinto dal carnefice che sta per vibrare il colpo mortale. Alle loro spalle, si riconosce il singolare simbolo della croce sormontata dalla corona del trionfo, del tipo che appare al centro dei cosiddetti sarcofagi di passione, che accolgono i cicli relativi agli ultimi atti della vita del Cristo e degli apostoli.

Questo simbolo allude, dunque, alla resurrezione e al trionfo finale sulla morte, immettendoci in quel clima festoso e positivo, che aveva animato i primi esperimenti dell’arte cristiana e che alla fine del IV secolo si rinnova e potenzia, grazie alla politica religiosa del papa Damaso, che pone alla base del suo pensiero una profonda devozione nei confronti dei martiri di Roma.

Tale devozione interessa particolarmente i principi degli apostoli, che, rappresentando le due compagini della Chiesa ed anche le due parti dell’Impero, vengono sempre più spesso rappresentati congiuntamente, tanto da essere venerati nello stesso giorno, il 29 giugno, al III miglio della via Appia, dove, almeno dalla metà del III secolo, si era innescato un forte culto intitolato alla memoria apostolorum, che, in epoca costantiniana, ispirò la costruzione di una delle monumentali basiliche circiformi.

Come riflesso di questo culto congiunto a Pietro e Paolo, venne affrescato, alla fine del secolo IV, in una regione del cimitero di S. Sebastiano, nota come cimitero dell’ex Vigna Chiaraviglio, una singolare scena che vede i due apostoli abbracciarsi, dando luogo ad una delle immagini più esplicite del concetto politico-religioso della concordia apostolorum, che trova anche ragione negli scritti apocrifi, dove si narra di un commovente incontro di Pietro e Paolo alle porte di Roma, prima del martirio.

Proprio in quegli anni, o meglio, agli inizi del V secolo, come è noto, le catacombe cessano il loro originario uso funerario e cominciano ad essere abbandonate, fatta eccezione per alcune aree che, conservando i resti dei martiri, continuarono ad essere frequentate dai pellegrini. Questi ultimi divennero particolarmente numerosi tra il VI e il VII secolo e il raggio di provenienza di questi devoti si allargò, sino ad interessare le regioni del nord-Europa.

Lungo gli itinerari dei pellegrini – come è noto – restano alcuni chiari segni del loro passaggio, come le mense per posare i lumi, i suggestivi graffiti di intercessione e alcuni affreschi che rappresentano, nella forma di icone, i martiri venerati. Tali immagini restano ancora nei cimiteri di Ponziano, di S. Callisto, di S. Valentino, di S. Ermete, di Calepodio, del cimitero Maggiore, ma è diventato famoso un grande quadro conservato nella basilichetta di Commodilla.

Tale quadro, che viene riferito al VII secolo, fu commissionato dal figlio della vedova Turtura, che viene rappresentata al cospetto della Vergine Regina, seduta su un trono tempestato di gemme con il Bambino nelle braccia. Turtura è introdotta da due martiri eponimi della catacomba, Felice ed Adautto, che si pongono ai lati della Vergine come due guardie angeliche.

Questo affresco, così compromesso con la cultura figurativa d’area bizantina, rappresenta un documento fondamentale, che si situa al confine estremo della produzione artistica delle catacombe romane. Ormai l’attenzione della comunità cristiana sale al sopratterra e una nuova stagione figurativa si inaugura nei più prestigiosi edifici di culto della capitale.

4. Il pellegrinaggio nelle catacombe romane

La devozione per le tombe dei martiri romani sembra iniziare al III miglio della via Appia, quando nella necropoli ad catacumbas, poi definita di S. Sebastiano, comincia ad affluire un cospicuo numero di pellegrini provenienti dalla città di Roma, dal suo hinterland e da tutto il mondo antico, sino all’Africa, sino all’Oriente.

Quel pellegrinaggio, iniziato in tempi non precisati, si puntualizza nel 258, in corrispondenza della grave persecuzione di Valeriano, che decimò la gerarchia della Chiesa romana, nei primi giorni di agosto. Le tragiche esecuzioni, che interessarono anche il papa Sisto II con i suoi diaconi che celebravano nel cimitero di S. Callisto, ma che di lí ad un mese vedrà anche la fine drammatica e gloriosa di Cipriano di Cartagine, provocarono cautele e precauzioni da parte della comunità romana, per non incorrere nei provvedimenti imperiali.

Per questo, i resti mortali di Pietro e di Paolo, che riposavano al Vaticano e sulla via Ostiense, furono temporaneamente sistemati nel cimitero della via Appia e qui, proprio ad catacumbas, fu costruito un curioso organismo, definito dagli archeologi del secolo scorso triclia, dove i cristiani si raccoglievano per festeggiare uno die, il 29 giugno, la memoria apostolorum, ovvero il ricordo congiunto dei principi degli apostoli.

Sulle pareti della triclia, che si presenta come una sorta di cortile, sono rimasti i graffiti di questi cristiani, forse tracciati da alcuni presbiteri o diaconi alfabetizzati preposti al santuario. Queste scritte, tanto rapide quanto suggestive, ricordano i sobri pasti funebri, i cosiddetti refrigeria che si consumavano in onore dei Ss. Pietro e Paolo.

Molto si è discusso sull’origine di questo culto, se, cioè, questo fosse sorto unicamente per la sistemazione temporanea e precauzionale delle reliquie degli apostoli o se qui si venerasse un’abitazione dei due principi della Chiesa romana. Al di là delle polemiche, è innegabile l’esistenza di un culto forte e inarrestabile che fu reso “monumentale” con la costruzione della basilica circiforme dedicata da Costantino alla memoria apostolorum.

Nella seconda metà del IV secolo, il papa Damaso rilanciò il culto per Pietro e Paolo, con la preparazione di uno degli epigrammi più celebri, tra quelli che egli fece incidere a Furio Dionisio Filocalo in onore dei più conosciuti martiri romani. L’opera di papa Damaso si muove tra la sfera devozionale e quella politico - religiosa, nel senso che ricercando i sepolcri dei campioni della fede, il pontefice crea una mappa agiografica nel suburbio romano, convogliando la tensione religiosa di quei tempi verso un culto semplice e suggestivo, che riconduceva l’attenzione dei cristiani verso la fede immediata ed urgente della prima ora.

Il papa Damaso si preoccupò di ricercare quelle tombe eccezionali, di decorarle, di illuminarle con nuovi lucernari, di creare degli itinerari all’interno delle catacombe, che fungevano da percorsi obbligati, da “corsie preferenziali” di un pellegrinaggio, che diveniva sempre più consistente e che si allargava verso aree geografiche sempre più ampie e distanti dall’Urbe. Le iscrizioni damasiane erano sistemate nei pressi della tomba dei martiri, quasi per autenticare, con lo scritto pontificio, quelle sante vestigia.

Agli esordi del secolo V le catacombe romane interrompono il loro ruolo funerario, nel senso che i cristiani di Roma, in seguito alle invasioni barbariche e al restringimento dell’area urbana, preferiscono seppellire i loro defunti all’interno della cinta muraria. Ma le catacombe mantengono il loro ruolo di sedi privilegiate del culto ed, anzi, lungo i percorsi delle catacombe, appaiono le immagini dipinte dei martiri, come per rendere concrete le figure di uomini santi, ricordati nelle preghiere di intercessione, ma mai raffigurati, sino a quel momento.

Non è escluso che alcune rappresentazioni di martirio siano andate perdute, se Prudenzio, nel suo Peristephanon, ricorda una megalografia, dove veniva rievocata la fine del martire Ippolito, sepolto nelle omonime catacombe della via Tiburtina. Per il resto, i martiri romani vennero raffigurati su monumenti plastici, come nella colonnina di Domitilla, dove è rappresentato il martire Achilleo mentre è condotto al supplizio, o nelle arti minori e, segnatamente, sui vetri dorati, dove vengono impresse le immagini diAgnese, Lorenzo, Ippolito, Timoteo, Pietro e Paolo.

Questa iconografia può essere definita patronale, nel senso che i cristiani del tempo scelgono, per la decorazione dei loro oggetti personali, le effigi di santi a cui erano particolarmente devoti. Per lo stesso motivo, i defunti vengono sepolti presso le tombe dei martiri, nel desiderio di creare un “patronato” anche fisico, che, nella semplice mentalità popolare del tempo, pare riflettere una “vicinanza spirituale” che si manifesterà nell’oltremondo.

Tra il VI e il VII secolo, il pellegrinaggio nelle catacombe romane tocca le punte di maggiore afflusso e vede sfilare dinanzi ai sepolcri dei martiri gente d’ogni paese, persino da quelli del nordeuropa, come si può desumere dagli antroponimi che possiamo leggere lungo le pareti degli itinera ad sanctos.

L’atteggiamento devozionale di questi pellegrini dell’alto medioevo è molto semplice e ridotto alla pratica mistica dell’ex contactu, che comporta l’uso di piccole pezze di stoffa (palliola o brandea), che si introducevano nelle tombe martiriali per santificarle.

La dinamica di questo “andirivieni” dei pellegrini che, nelle catacombe romane, prosegue sino al IX secolo, quando i resti dei martiri vengono traslati nelle basiliche urbane, si può desumere dagli itinerari lasciati dai devoti. Queste particolari "guide religiose”, tra le quali possiamo ricordare il De locis e la Notitia Ecclesiarum, ci parlano di itinerari multipli e circostanziati, che percorrevano tutto il suburbio romano, costellato di decine di santuari che, nel frattempo, i pontefici del tempo si preoccuparono di restaurare, per mantenere il decoro di quegli eccezionali sepolcri, che ancora parlavano eloquentemente delle prime testimonianze della fede genuina della più antica comunità romana.